Le Corbusier-oви урбанистички планови

"Не може се савршено извести ниједна ствар ако је човек потпуно свестан да је чини. “ LC
Узрок стварима је прави онда када најсубјектиније судимо...
-Сањате да бежите од некога ко хоће да вас удари чекићем по глави, бежите дуго, кроз улице, преко кровова, кроз ходнике, осећате мрак и страх око себе, најзад ваш мучитељ вас стиже, и удара свом снагом по глави.
- Будите се, и видите да сте ударили главом о кревет.
Тај бол који долази на крају целе приче сна, је створио цео увод, бежање...
Све је било толико тренутно, вратоломно, симултано, цео сан прошао у пар секунди, уствари је био припрема која предходи своме узроку _ударцу.

Свет је захватио огромни, свеопшти преображај: машинска цивилизација у нереду, импровизацији, рушевинама.

година 1929.

Францски хлеб, туба за радове, чачкалица, електронски чип, разговор пријатеља, представа... производи су људског стваралаштва.
Клијање жита и раст сунцокрета су већ пројектовање.
Њихово сађење смештено је у унапред предвиђеној временској равни.

Херман Минковски_ математичар са почетка 20.века осама х,y и z додаје и четврту димензију_t време. Тако су познати елементи подвргнути анализи, спајани али не и створени. (ако су x, y и z просторне, а t временска одредница, шта би било да нема ствари и промена?)
простор _ствар за кретање кроз време
Циљ архитектуре_ да нас на идеји кретања кроз време суочи са стварним простором који није само простор, и наведе на питање да ли је простор јединствен, тродимензионалан, а време једнодимензијално, дељиво или недељиво?
Град _ антропогеографски пејзаж
Придода _ вектор креативног чина
Архитектура _ вектор за оцењивања потенцијала природе

Елементи људске интервенције доведени су у дијалектичку везу са природном димензијом
Овом идејом прожете су скице из за урбанистичке планове Рио де Женеира, Монтевидеа и Сао Паола у Бразилу
Захвати ЛЦ захтевали би потпуни преображај начина живота у граду.
Високи вијадукти са ауто путевима се пробијају кроз предео кроз који непоредно доминирају два видика_ на залив и на планине.
Вијадукт се линеарно протеже од Риа према обали Монтевидеа где се рачва у различитим смеровима.

Град_ врт се дакле километрима линеарно протеже дуж обале, ауто пут се налази на висини од 100м , испод њега су гараже а затим терасе на којима се смештају функције. Доњи ауто пут смештен је између стубова на тлу.

Створена површина на различитим висинама омогућавају велику слободу уклапања
Елемент природе, елемент савршеног људског здруживања, елемент колективности везане за друштвене функције и најзад елемент индивидуалног људског живота...
На последњој лествици детаљи, па чак и смештај кућа могу се обликовати по жељи појединца.
Распоред у стану је распоред навика.
Нема предмета на којима пише “лепо” или “добро”, односно “зло” или “лоше”.
Нема скривених ствари које се не смеју дирати, тако да посетилац не може да унесе немир домаћинима.
Кодификована је само јачина светлости.


Сваки тренутак времена садржи одређени број могућности , понекад мали број, а понекад велики број, али никада бесконачан број. Потребно је схватити да постоје могућности и немогућности. Пример шта могу урадити у том тренутку. Постоји неколико комбинација могућности које могу бити бачене са овог стола. Само ове могућности постоје. Ако као тренутак времена узмемо онај тренутак када ове могућности постоје, тада ће сваки следећи тренутак бити онај у ком се једна од могућности дешава. Оловка је бачена. То је дешавање једне од могућности. Тада долази нови тренутак. Тај тренутак такође има одређен број могућности у извесном коначном смислу. А тренутак после тога ће опет бити тренутак дешавања једне од могућности. Узастопност ових тренутака дешавања једне могућности чине линију времена.
„ Свака апстрактивна хијерархија, коначна или бесконачна, заснива се на некој одређеној скупини простих вечних објеката. Та ће скупина бити названа "основом" те хијерархије. Тако основу једне апстрактивне хијерархије чини неки скуп објеката нулте сложености.
_Једна апстрактивна хијерархија формално се дефинише овако:
Једна "апстрактивна хијерархија заснована на г" , где г означава скупину простих вечних објеката који задовољавају следеће услове:
(i) чланови скупине г припадају том скупу, и једини су прости вечни објекти у тој хијерархији;
(ii) саставни делови сваког сложеног вечног објектау хијерархији такође су припадници те хијерархије;
(iii) вечни објекти ма којег скупа који припада хијерархији, било да су сви на истом ступњу или се међусобом разликују с обзиром на ступањ сложености, заједно иду међу саставне делове или изведене саставнице бар једног вечног објекта који такође припада хијерархији.

..."
Алфред Норт Вајтхед, Наука и модерни свет, Апстраховање

Корбизје је путoвaо 1906. у рим и 1911. на исток, Бродом по Дунаву, возом и аутомобилом,
Ако већ имамо ту линију која одузима слободан природан простор, треба је што више искористити.
Можда је Корбиyијер на свом путу, срео наког познаника и почео да размишља о сиситему кретања у граду и вероватноћи да се сретне са неким поyнатим. Свако са собом носи нешто и он је размишљао о оптималном решењу за смештање што више ствари. Док је путовао бродом и колима, посматара је околни пејзаж са начичканим кућицама, било би боље да њих нема и да је имао само поглед на природу.

Линија је напотпуна слика равни, а тачка је непотпуна слика линије. морамо посматрати тј човека као тачку , то јест, на веома малој скали и на великој удаљености од нас. Потом ће његов живот међу другим људима и у сред природе, бити линија коју он следи по површини Земљине кугле, кретањем са једног места на друго. значи посматрано са у вези са 24х кретањем Земље око њене осе, та линија ће постати раван, док ће посматрана у односу на Сунце, то јест, узевши у обзир кретање Земље око Сунца, постаће тродиманзионално тело, биће нешто што збиља постоји, нешто остварено. Али као основна тачка, то јест, човек или Микрокосмос је био тродимензионално тело.

Ни земља се не може сматрати тродимензионалним телом, да се не креће била би тродимензионална. Кретањем земље око своје осе чини је петодимензионалним бићем, а њено кретање око сунца четвородимензионалним. Земља није лопта већ спирала која окружује Сунце. Сунце није лопта, већ нека врста вретена унутар те спирале.

Ле корбизје има немалу заслугу да је попут осетљивог сеизмографа регистрирао све оно што је већбило саставни део европске културе и да је то у једном новом аспекту уобличио у покрет, сакупивши све најбоље поставке и формулиравши их у једно.
Свака ствар има свој контекст и угао посматрања који се мења у зависнсти од ситуације.

(контекст присуство једне стварности за коју појединац на основу свог искуства даје значење одређеној ствари јендо, а не неко друго, могуће.

Често се каже а шаховски проблеми сачињавају поезију шаха. какав је положај студија , нарочито тематских студија у тој поезији? У старој композицији Хенри Ринка тема је добро позната критични потези са естетским решењем : 1. Se4 Le4 2. Td1 Td1 3. Ld5. напротив, тема студије бр.2 је врло ретка (црна индијска комбинација) али естетски ефекат није велики: 1.d7 Tb8; у нади да спречи пат 2. d8D Ld8. али бели наставља са 3. Sh6 L... 4. Sg8 реми! тако се добија утисак да, у студији, тема игра мању улогу него у прблему. Лепота студије често зависи од неочекиваног решења. У првом примеру три узастопне жртве белих фигура, у партијској позицији. заиста неочекивано! поред неочекиваног решења те,атске студије могу имати и других врлина. могу обрађивати специфичне теме које су у проблемској форми тешко остварљиве, или би ту деловале неспретно. број 3. има такву тему: вишеструко одвезивање белог скакача, без употребе батерије. истодобно решење је доста парадоксално: 1.Ke8, без претње! сваки потез даме одвезује скакача који је брзо заробљава. на пример: 1.... Dd5 2.Sb6. покушај решења 1. Kc7 DC4 2.Kb6 Da6! завршава патом или ослобађањем даме. бр 4. има доста масивну композицију али то је неизбежно тема је у уводнику: узимање en passant, а занимљивост студије лежи у ретроградној анализи.како бели има право да рокира (у проблемима) то значи да последњи потез није био ни са К, ни са Т. остаје једино Pg6:f7 а то је могуће само ако је црни Pg5 био предходно на g7 не g6. бели дакле може узети en passant 1.f5:g6, а то добија партију. даље у студијама композитор има много више слободе, пошто си строга правила проблемске композиције ту одсутна. бр. 5. показује употребе такве слободе. енергична дужа комбинација доводи до постепене имобилизације свих црних фигура (са два сецишта црне даме): 1.c4 Kd6 2.Lg3 Kd7 3.Lh3 Pg4 4.Lg4 Kd8 5.Pa6 (први тихи потез) Sa6 6.Ld6 Pe3 7.Pe3 црни сме сада вући само D , и одмах је губи. бр6. такође има слободне, енергичне потезе , а постиже белу промоцију са почетне линије, на нов начин. у намери да студија буде јаснија, задатак је нешто прецизнији од "бели добија". он је овде: бели спашава своју даму. решење је 1Se6 Ke5 2.d4 Ke6 3.d5 Ke5 4.dc6 Lb7 5.cb7 6.b8D ; дакле, бели пешак је путовао од d2 до b8, непрекидним ходом, да спасе даму и добије партију.

1 2 3

4 5 6

Орјентисање је психлошка функција формирана створеним циљевима и путањама. Добра орјентација зна да улије осећање сигурности, или ако је лоша страх. Представа о њој мења се према ситуацији. Међутим, могуће је извести и општу феноменологију орјентисања. Одрђивањем значаја центра- тачке, путање-линије, и доминације независно од околности. Центар изражава оно што је познато, то је тачка у којој појединац заузима положај духовног бића у простору, где застаје и где живи. Центри могу бити циљеви и чворови али у оба случаја су замисливе и јасне фигуре. Центар на земљи био би вертикална оса света која сједињује небо и земљу, тачка где се завршавају хоризонтални покрети. Пошто он подразумева спољашност и унутрашњост онда захтева и радње доласка и одласка. Дакле правац или оса га употпуњују. '' оса је можда прво испољавање човека, алат деловања. Детенце које се креће првим корацима упућује се дуж једне осе, човек који се бори са олујама живота, следи неку осу. '' пише ЛЦ. Основна важност путање изражена је речима као што су: "укрштање", "заплитање путева", "прав пут". Путање представљају могућност кретања која се супроставља искуству "изгубити се". Путање су одређене правцом . Хоризонтална путања представља конкретан свет деловања. Укупност хоризонталних смерова сачињава раван бесконачног простирања. На том плану човек бира и ствара оне путање које његовом животном простору дају посебну структуру. Понекад путања води познатом циљу, а често само показује намеравани правац који се постепено губи у непознатим даљинама. Путања је одређена својим континуитетом, па се и кретање дуж ње одликује одређеним ритмом који је комплементаран са напетошћу везаном за вертикалу. Напетост и ритам су тако општа својства сналажења у свету.

Да би у простору сагледали присуство центара и путања они морају да се нађу на некој мање структуираној подлози, на којој се истичу. Та подлога је уствари малтер који повезује ткиво изаткано путањама и унапређује га у простор. Простор тражи акције, атмосферу. Акције _контрасти и доминанте.
Контрасти и доминанте потиснути новом вредношћу_ психолошким осећајем за кретање кроз простор. Док би неко скакао неко други пак на истој позицији трчао или мирно седео. Ипак оба актера била би у једном заједничком простору. Омотани запремином и сами постају запремина, делећи мехур психолошког доживљаја али са сопственим импулсом. Он је општи али и посебан, моделиран али прожет. И управо га прожетост чини запремином, укинутим простором, не местом, већ корисном празнином. Концепт вођења_концепт навођења, концепт_ више могућих путева.


Паул Kле, главни и споредни путеви, уље 1929.


У оваквом преиспитивању садржано је оно што истински стваралачки чин издваја из једне мануелне делатности. То је разлог једног мишљења, једног одговора на питање зашто а мање како нешто предвидети. Свака упитаност утемељена је над једном просторном намером, на рационалном погледу, а мотивисана маштом која ствара креативност у решавању дилема новог стваралачког корака. Облици простора при томе постају и облици смисла, израза живота, вредности и оправданости архитектуре. зид _не постоји. Он више не води кроз простор, нити преграђује, нити је крајња тачка визуре, сада је претворен у континуалну, бесконачно дугу линију. Тло се савија и постаје зид , затим плафон, а на крају се затвара око самог себе да би формирао простор. Нема прекида. Нема суптилних акцената.

Милена Тодоровић и Златко Николић

Wicked Fallingwater House

Kada se govori o stvaralaštvu Frenka Lojda Rajta (Frank Lloyd Wright) pre svega se ističe humani aspekt njegove arhitekture. Pred kraj svog života sam Rajt je napisao knjigu Testament (A Testament, Frank Lloyd Wright, New York, NY, 1957.) čije poslednje poglavlje nosi naziv Humanost – svetlost sveta. U njemu se, između ostalog, kaže: kao što sunčeva svetlost obasjava bespomoćne predmete otkrivajući im formu i lik, tako odgovarajuća svetlost, čiji je simbol sunce, ztači iz nadahnutih dela čovečanstva… Stoga humanost možemo nazvati svetlošću koja se nikad ne gasi… Ne postoji vrednjiji element besmrtnosti od ljudske humanosti.
Za Rajta se kaže da je arhitekta koji je imao izuzetan osećaj za ideal nacije. Njegova stambena arhitektura odražava optimizam američkog potrošačkog društva prve polovine 20. veka.
Između ostalog, bavio se i socijalnim stanovanjem, a vrhunac humanih ciljeva njegove arhitekture predstavlja projekat Brodejkera (Broadacre) - decentralizovanog grada savršeno integrisanog u prirodno okruženje.

Frenk Lojd Rajt je odrastao na farmi u jugozapadnom Viskonsinu u tipičnoj porodici američkih doseljenika. Njegovo okruženje bilo je pastoralno, obrazovno, poljoprivredno i izuzetno velško. S majčine strane bio je potomak sveštenika, zemljoradnika i učitelja koji su iz Velsa došli u Novi Svet 1844. godine. U kombinaciji porekla njegovih predaka i kroz uticaj majke, odrastao je na tekstovima i učenjima Amerikanaca kao što su Vitman, Toro i Emerson, u sprezi sa evropskim romantičarima Bajronom, Šelijem i Blejkom. Veliki deo Rajtove autobiografije (An Autobiography, Frank Lloyd Wright, Longmans, Green, NY, 1932.) se ne bavi njegovim obrazovanjem nego odrastanjem na farmi. Dečačka iskustva su u njemu duboko ukorenila ljubav prema idealima mlade američke nacije poput rada, poštenja i zajedništva, a sa druge strane ljubav prema moćnoj prirodi katkad tužnoj i iscrpljujućoj u svojoj hirovitosti. Tako je stvorena osnova za formiranje (umetničkog) senzibiliteta koji najdramatičnije slika večiti konflikt između ideala društva i pojedinca.
Kako to obično biva, najuobičajenija tumačenja su i najlakomislenija. Tako se arhitektura Frenka Lojda Rajta najčešće predstavlja kao naivni zagovornik američkih vrednosti.

Naš subjektivni doživljaj nas, međutim, upućuje na mnogo dublju, potresniju vezu arhitekte sa svojom okolinom – njegove kuće nisu transparentne i prozračne već odišu karakterističnom sumračnom atmosferom. Time se ne želi reći da one nemaju dovoljno svetlosti, već da su obavijene izmaglicom mistike. Vitraži su, recimo, karakteristični za Rajtovu arhitekturu isto kao i za arhitekturu gotičkih katedrala. Ova veza je sve samo ne nasumična jer se u oba slučaja postiže atmosfera spiritualnog prostora u kome su moguće mistične vizije i zanosi.
Osim toga, stroge ritualne linije i prigušena svetlost rajtovskih enterijera predstavljaju dublji uvid u psihu jednog društva, odnosno, njegov odraz u iskrivljenom ogledalu. Rajtova arhitektura reflektuje ona psihička stanja koja su u materijalističko-hedonističkoj kulturi potisnuta i pretvorena u svojevrsne demone podzemlja.

Kao takva, ona je analogna slikama Edvarda Hopera (Edvard Hopper) koje predstavljaju pukotine u naizgled besprekornoj fasadi američkog sna. Slikajući naličje moderne zapadne civilizacije, Hoper pred nas prosipa čitav spektar tabuisanih osećanja - otuđenost, melanholija, čamotinja, apatija, depresija – koja ne bi trebalo da postoje u društvu koje je rešilo sve svoje egzistencijalne probleme. Njegove slike su groteskne podjednako kao i Rajtova arhitektura – obojica u svojim delima motiv svetlosti pretvaraju u motiv senke.

Po istom principu se Rajtove prerijske kuće, uprkos naglašenim horizontalnim linijama, pre uklapaju u gotičku siluetu Gotam Sitija nego u pitomu panoramu Brodejkera - one sa Gotamom dele jezivi izgled grada zatvorenog u sopstvenu patologiju. Ulaz gotovo nikada nije neposredan, gostoljubiv, već je, po pravilu, pomeren sa lica kuće i prikriven. Površnom posmatraču Rajtove kuće mogu delovati pristupačno jer na njihovim frontovima preovlađuju prozori. Pri tome se zanemaruje činjenica da su oni, po pravilu, opasani masivnim zidovima koje kuća suprotstavlja ulici čime se potvrđuje njen introvertni, odnosno introspektivni karakter. Rajtova prerijska kuća se, u stvari, ponaša kao sfinga koja svoju tajnu otkriva samo najvećem posvećeniku. Takva kuća, svakako, nije namenjena fatamorgani idealne američke porodice već katarzičnom suočavanju svake stvarne porodice sa sopstvenim anomalijama, tj. sopstvenom individualnošću.
Dakle, svaka Rajtova kuća jeste Gotam Siti, alegorijsko poprište sukoba između društva koje pojedincu nameće svoje totalitarne šablone, oličene u sumornom predstavniku reda – Betmenu, i anarhičnih sila individualizma oličenih u živopisnim gotamskim psihopatama. Tragedija samog Betmena se ogleda u činjenici da on ne uživa poverenje sveta koji brani jer je i sam psihopata vođen svojom opsesijom, uz to suviše moćan da bi ga društvo kontrolisalo. Sve njegove restrikcije dolaze iznutra, što ga čini nepouzdanim saveznikom. Priroda Betmena je, ustvari, priroda Umetnika koji je uvek na margini, rastrzan i izmešten.

Interesantno je da je Kuća na vodopadu (Fallingwater House) Frenka Lojda Rajta inspirisala Ajn Rend (Ayn Rand), kontroverznog američkog filozofa, koja je kategorički odbijala ideje altruizma, socijalizma i religije kao dekadentne, da napiše svoje ključno delo, roman Vrhunac (The Fountainhead, 1943). Junak romana, ujedno prototip idealnog čoveka po Rendovoj, je arhitekta Hauard Rork (Howard Roark) kome su klijenti, po sopstvenom priznanju, samo izgovor za beskompromisno sprovođenje svojih vizija. Njegove ideje su, po pravilu, u oštrom sukobu sa statičnim i neinspirativnim konvencijama stručne javnosti – on uživa u samom činu stvaranja, ali konstantno nailazi na otpor i sabotažu od strane mediokriteta nespremnih da priznaju njegovu veličinu. Rork se ne osvrće na njihove sabotaže jer je potpuno indiferentan prema malograđanskim vrednostima kao što su prestiž, bogatstvo i, pre svega, ugled. Njemu, u stvari, nisu potrebni Drugi kao sredstvo samopotvrde što je jedan od glavnih zaključaka filozofije samoživosti Rendove.
Sam Rajt je važio za prilično „teškog” čoveka koji je bio poznat po svom egoizmu i nemaru prema društvenim konvencijama. Jedan skandal mu je umalo uništio karijeru - 1903. godine, u ranim četrdesetim, Rajt je ostavio svoju prvu ženu, sa kojom je bio u braku 20 godina i imao šestoro dece, zbog žene svog klijenta i suseda Edvina Čeneja (Edwin Cheney).
Kuća na vodopadu, odnosno kuća za odmor Edgara J. Kaufmana (Edgar J. Kaufmann), je završena 1939. godine i predstavlja najpoznatiju privatnu kuću u istoriji napravljenu za nekoga ko nije kraljevske krvi.

Opšte je poznata po fotografijama koje je prikazuju sa donje strane kaskada, sa konzolnim balkonima i terasama u prvom planu. Kada se govori o Kući na vodopadu, neizostavno se pominje njena savršena uklopljenost u prirodno okruženje. Ona se i sama doživljava kao prirodna tvorevina, produžetak stenja koje se nadvija nad vodopadom. Sam Rajt kaže da se na mestu na kome je kuća podignuta ne čuje ništa, pa čak ni muzika potoka, već zvuk Kuće na vodopadu sličan tišini zemlje...
Stiče se utisak da konvencionalna tumačenja Rajtovog stvaralaštva predstavljaju Kuću na vodopadu kao primer idealne, miroljubive simbioze Čoveka i Prirode. Naš utisak nas,međutim, upućuje na zaključak da odnos kuće sa njenim okruženjem i stanarima nije transparentan. Kao, uostalom, i odnos arhitekte sa njegovim klijentima.
Sudeći po onome što je do sada rečeno o zatvorenom i posednutom karakteru Rajtove arhitekture, Kuća na vodopadu može da se doživi i kao ukleti zamak koji se preteći nadvija nad svojim (društvenim) okruženjem - oni koji se drznu da naruše njegov mir bivaju surovo kažnjeni J.

I kod ove kuće postoji oreol idealne kuće za idealnu američku porodicu.

Edgar Dž. Kaufman je bio uspešni pitsburgški biznismen i osnivač Kaufmanove robne kuće (Kaufmann’s Department Store). On i njegova žena Lilijan (Liliane Kaufmann) su bili izuzetno socijalno aktivni: učestvovali su u planiranju Pitsburga, bili članovi upravnog odbora lokalne bolnice i pokrovitelji moderne američke umetnosti i dizajna. Njihova posvećenost idealu življenja u harmoniji sa prirodom dovela ih je u vezu sa Frenkom Lojdom Rajtom, čiji su prijatelji i mecene ostali do kraja svojih života. Kaufman je u svojim radnjama promovisao Rajtovu arhitekturu, a na nagovor svog sina koji je bio Rajtov „šegrt“, finansirao je izradu modela Brodejkera, utopijskog grada – bašte.
Ideal arhitekture je uvek bio ostvarivanje ravnoteže između funkcionalnosti, potreba i želja korisnika i umetničke ekspresivnosti arhitekte. U realnosti neki od tasova uvek pretegne. U slučaju Rajta, koji je važio za tvrdoglavog i prilično beskompromisnog stvaraoca, postavlja se pitanje u kojoj meri njegova arhitektonska dela odražavaju njegove klijente. Kaufmanov sin je uvek žučno poricao da je Kuća na vodopadu Rajtov mauzolej i isticao da je genij arhitekte stavljen na raspolaganje životu određene porodice, njegove porodice. Navodno se Rajt u procesu projektovanja prilično rukovodio željama klijenata, pa je, tako, centralni motiv u dnevnoj sobi stena na kojoj su Kaufmanovi voleli da se sunčaju i posmatraju okolinu. Naročito je interesantna tvrdnja Rajtovih saradnika da se on, dok je pripremao početne skice i crteže Kuće na vodopadu za Kaufmana Starijeg, povremeno glasno preslišavao šta njegovi klijenti od te kuće očekuju.

Međutim, jedna takva priča je u kontradiktornosti sa osvedočenom Rajtovom potrebom da kontroliše živote svojih klijenata. On je projektovao enterijere sopstvenih objekata do najsitnijih detalja kako bi sprečio korisnike da svojom samostalnošću naruše njegovu viziju. Možda se, čak, za čitav njegov stvaralački opus može reći da je obeležen opsesijom da se napravi kuća za lutke u prirodnoj veličini.
Ovakav zaključak podrazumeva postojanje dokaza o Rajtovom manipulativnom i svojeglavom ponašanju i u slučaju Kuće na vodopadu. Oni su nam, zaista, na raspolaganju.
Jednom prilikom, pre dobijanja narudžbine za vikendicu Kaufmanovih, Frenk Lojd Rajt je bio gost u njihovoj kući u Pitsburgu. Tada je, obraćajući se Edgaru Mlađem tonom koji stariji Kaufman nije mogao da prečuje, izjavio: Edgare, ova kuća nije dostojna tvojih roditelja ... Tako je načinjen prvi korak u pravcu Kuće na vodopadu. Interesantno je, takođe, da je kuća, po prvobitnoj želji Kaufmana Starijeg, trebalo da se nađe u podnožju vodopada.
Rajt, međutim, nije uvek uspevao da, zahvaljujući svojoj velikoj harizmi, glatko nametne svoju volju. Trzavice i nadigravanja između njega i njegovog poslodavca su bile česte. Frenklin Toker (Franklin Toker), autor knjige Uzdizanje Kuće na vodopadu (Fallingwater Rising) kaže da ga odnos Kaufmana i Rajta podseća na dva odbegla robijaša koja su, budući da su lisicama vezani jedan za drugog, uprkos svojoj velikoj uzajamnoj mržnji, primorani da sarađuju kako bi se spasli.
Strah Kaufmana Starijeg da će, na kraju, ispasti epizodista u vlastitoj kući bio je sasvim opravdan. Kada je 1935.godine započeta izgradnja Kuće na vodopadu, Frenk Lojd Rajt je imao sedamdeset godina. U to vreme je preovladavalo mišljenje da je njegov stvaralački potencijal u sigurnom opadanju i da više nije sposoban da stvori ništa novo ni originalno. Ostavljen na miru od strane društva, a možda i sam ubeđen da mu se kraj približava, Rajt je osetio slobodu da se, konačno, u potpunosti poistoveti sa idealom neobuzdanog, bajronovskog antiheroja koji živi samo da bi sebe izrazio. Njemu je, dakle, bilo dovoljno jedno popodne da izradi idejno rešenje za Kaufmana, ne zato što je tako dobro poznavao i uvažavao želje svog klijenta, već zato što je doslednost sebi, u ovom slučaju, bila potpuna. Rajt je, čak, išao dotle da je u ime kuće Kaufmanovih ugradio svoje inicijale (Fallingwater – FLW).
U vreme kada je gradio Kuću na vodopadu, Rajt je, već uveliko, bio oženjen svojom trećom i poslednjom ženom Olgivanom koja je od njega bila mlađa čitavih trideset godina. Olgivana, poreklom Srpkinja iz Crne Gore, je u Sjedinjene Američke Države došla sa svojim učiteljem, ruskim mistikom Đorđem Gurđijevim, koji je u Americi našao veliki broj novih učenika.

Frenk Lojd Rajt je, takođe, bio vrlo naklonjen njegovoj filozofiji. Gurđijev je, između ostalog, govorio o procesu ličnog razvoja koji se postiže konstantnim radom na osvešćivanju psihičkih sadržaja – kristalizacijom. Ovakvo učenje je naišlo na topao prijem u društvu čije ideale najbolje sublimuje misao Ajn Rend – Ego je vrhunac čovekovog razvoja. Izloženo shvatanje je bilo duboko ukorenjeno i proživljeno u samom Rajtu, što se, logično, odrazilo i na njegovo stvaralaštvo. Rajtove prerijske kuće, uglavnom, nemaju podrum ni tavan. Ako se ima u vidu da kuća predstavlja jedan od arhaičnih simbola našeg psihičkog ustrojstva, izostavljanje određenih prostorija ili delova kuće može da znači samo negaciju određenih psihičkih sadržaja. Mi, međutim, ne verujemo, da u slučaju Rajta, dolazi do prostog ignorisanja sila Nesvesnog, tradicionalno oličenih u podrumu i tavanu, već do pokušaja da se anatemisani i potisnuti elementi psihe na silu “iscede” u Svesno. Po istom principu po kojem je i sam Rajt pokušavao da zadobije naklonost društva.
Odnos prema Drugima, takođe, povezuje Rajta i Gurđijeva. Kao što je Gurđijev, nasuprot svojoj elitističkoj filozofiji, bio poznat po svom dobrotvornom radu, tako je i Rajt u svojoj arhitekturi bio rastrzan između divljih stvaralačkih impulsa i potrebe da udovolji drugima. Ti Drugi su za Rajta uvek bili izvor velikog razočarenja. Gurđajev smatra da je najveći broj ljudi koje srećemo na ulicama mrtav iznutra i da je prava sreća što toga nismo svesni jer bismo, u protivnom, poludeli od užasa. Zato je u svakoj Rajtovoj kući, u manjoj ili većoj meri, otelotvorena njegova potreba da izgradi sigurno utvrđenje u kome bi se sakrio pred navalom zombija.
Drugi razlog za tvrđavski karakter njegovih kuća je želja da se stvori izolovan prostor u kome bi on bio nedodirljivi gospodar života i smrti. U Rajtovom stvaralaštvu se, suštinski, mogu pročitati tri faze njegovog odnosa prema drugima: u prvoj, on pokušava da se uklopi i udovolji društvu; u drugoj ga razočarenje vodi do osvetoljubivosti i potrebe da se drugi potčine; u završnoj fazi dolazi do potpunog zatvaranja u sebe, a drugi postoje samo da bi se potpuno negirali – kuća se pretvara u hram, ognjište u oltar, a stanari u žrtve. Treća faza je najizraženija u Kući na vodopadu.
Zaklonjena šumom, Rajtova priroda rađa kuću-levijatana koji se preteći nadnosi nad provalijom društvenih vrednosti. Razapet i izranjavljen oprečnim težnjama div progovara Gurđijevljevim rečima – Patnja je cena besmrtnosti. Kada smo jednom živi nemamo drugog izbora nego da živimo večno.
U svetlu svega gore navedenog, kamen, kao centralni motiv kuće, i kamin koji se iza njega nalazi, pretvaraju se, iz varljivih simbola porodičnog okrilja, u sredstva alhemijske potrage za Kamenom mudrosti. Četiri prirodna elementa su ovde kombinovana na interesantan način; enterijer od prirodnog kamena simbolizuje Zemlju, a ognjište Vatru, koja u dodiru sa Vodom iz čajnika daje Vazduh.

A Kaufmanovi?
Lilijan je umrla u Kući na vodopadu 1952. godine od prevelike doze pilula za spavanje. Njen sin je, jednom prilikom, rekao da njena smrt baca dugačku senku na kuću. U stvari, kuća je ta koja je Kaufmanove učinila svojim taocima istog trenutka kada su se u nju uselili. Ona je samo izvesno vreme tolerisala svoje navodne vlasnike.

http://www.youtube.com/watch?v=Tqsk4WARk2I

Kada je Lilijan, ophrvana bračnim problemima, rešila da izvesno vreme provede sama u kući za odmor Kaufmanovih, suočavanje je bilo fatalno. Izmučena sablasnim i agresivnim prisustvom Rajtove podsvesti, koja ju je pritiskala niskim, masivnim tavanicama i gurnuta preko ivice izluđujućim šuštanjem vodopada, oduzela je sebi život i omogućila Rajtu da ostane njen jedini vlasnik.
Kuća je danas njegov mauzolej kako je uvek i trebalo da bude.

Ivana Berisavac 05/23 i Mladen Petković 05/108

Šigeru spašava svet

Razotkrivanje istine o Šigeru Banu i njegovim počecima u oblasti reciklaže.

U premijeri komada „Šigeru spašava svet“ igraju:

Milica Rosandić- Šigerinka Banić
Grahovac Aleksandar- Inspiracija
Aleksandar Grahovac-predstavnik Roma

Jokohama. Japan, davna 1990. godina. Jutro 9.30h vreme kada Šigeru Ban počinje svoj dan. Jutro je bilo izuzetno sunčano i dan je obećavao. Ulice su bile pune ljudi i kroz prozor dopirala je vreva razdraganog naroda. Šigeru je sedeo pored prozora bez zavese te je sunce nesmetano ulazilo u sobu,u kojoj i nije bilo puno stvari. Uprkos činjenici da je dan bio idealan za šetnju ili vožnju rolera po Adi Ciganliji, potreba za inspiracijom i želja za pronalaženjem originalnog rešenja za nove objekte navela ga je da se osami. Bio je sam – četiri zida ,drveni sto,šolja za čaj i jučerašnje novine. Radio je uobičajene stvari skuvao je čaj i uzeo da prelista novine koje juče nije stigao.U moru dnevnih vesti pažnju mu privlači naslov „ČUVANJE PLANETE“.

Tema ovog članka bila je sprečavanje seče šuma i predlozi naučnika da ublaže posledice već načinjene štete. Ogoljene šume i nekontrolisana seča prouzrokovale su lanac negativnih efekata. Nestajanjem drveća povećava se količina ugljen dioksida u atmosferi što dovodi do globalnog zagrevanja. Predlozi za rešenje ovog problema bili su: proizvodnja veštačkog drveća, omotač od sumpora, suncobran u svemiru, uzgajanje okeanskog planktona, ali sve je to ostajalo samo na tezama. Š.B. čitajući razmatra svoje mogućnosti kojima bi se uključio u priču očuvanja planete. Razmišljao je na koji način stvoriti građevine koje ne bi imale negativne uticaje na građenu i prirodnu životnu sredinu.

Kako adekvatno upotrebiti prirodne resurse i smanjiti upotrebu štetnih materijala. Bio je odlučan da i on doprinese započetoj akciji, ali kako?
Korišćenje drveta u arhitekturi se mora svesti na racionalne okvire i mora se naći makar privremena zamena koja bi omogućila dodatno vreme za obnavljanje šuma.

„Shvatam prirodu i arhitekturu kao dva odvojena, i medjusobno različita sistema, istražiću mogućnosti njihovih veza. Pokušaću ljudima da razvijem svest o tome da priroda mora biti zaštićena od sve većih destruktivnih posledica gradjenja.”

U trenutku zamišljenosti i nepažnje obara šoljicu sa čajem i proliva čaj po novinama. Kao spontana reakcija usledilo je brzo prikupljanje tečnosti ostatkom novina koje su se tako natapale. Potpuno mokre činile su se neupotrebljive pa ih je uvio u rolnu i odložio sastrane.

Nije bio ni svestan da je tim činom započeo proces rađanja dugo tražene ideje. Scena sa prolivenim čajem poremetila mu je koncentraciju i otišao je do prozora ne bi li svoje misli usmerio ka nečem drugom.Vreme je prolazilo….i prolazilo….Ideje i dalje nema.

Vođen sopstvenom intuicijom, odlučio je “Izaćiću napolje”,i izašao je iz svog stana na aveniju Revolucije, i postao deo mase. Zamišljen, koračao je pločnicima avenije,i polako gubio nadu…

U trenutku kada je odustao od potrage za inspiracijom, prolazeći pored prodavnice tekstila ona se pojavila…jedinstvena , neponovljiva, prava i jedina…sa tubama u naručju. On je stajao zasenjen, a ona se neodoljivo nasmejala i rekla “Inspiracija ,drago mi je.”

Nije mu preostalo ništa drugo nego da Inspiraciju I tube pozove na šoljicu čaja u svoj skromni stan na trećem spratu u ulazu broj 2 u zgradi bez lifta.

I krenuli su… Hodajući ka stanu sa tubama u rukama i Inspiracijom kraj sebe u jednom trenutku kroz njega je prostrujao talas stvaralačke ideje- shvatio je: „Reciklaža!! To je pravo rešenje- to je odgovor, moje spašavanje sveta.“

Žurio je kući...

Ušavši u stan potrčao je ka stolu, kako bi sklonio nered koji je napravio pre izlaska. Položio je tube pored novina, i gle čuda, uočio je sličnost medju njima. Uvideo je da je oblik tube već dobio prelivanjem čaja na novine i uvijanjem istih i da su to materijali skladni za kombinovanje. Napravivši uredniju i prijatniju atmosferu za sedenje, posvećuje se priči sa Inspiracijom u kojoj želi da je uvede u svoj svet i približi je arhitekturi, te joj reče:

”Arhitektura predstalja jedinstven izazov na polju održivosti.Građevinski projekti konzumiraju veliku količinu materijala, proizvode tone otpada i na taj način se često zanemaruju prirodno okruženje I resursi. Znaš, draga moja inspiracijo priroda je sve ono što nije napravljeno ili taknuto ljudskom rukom, dok je arhitektura ljudskih ruku delo.”

“Da shvatam” odgovori Inspiracija, “ I ja se na neki način bavim stvaranjem, ali moje stvaranje ne narušava prirodu- ja pišem pesme.”

Šigeru opčinjen njom poželeo je da joj posveti objekat koji će njoj biti poseban, isto koliko I ona za njega. To bi bila kuća koja ispunjava sve njegove principe o očuvanju prirode, a u isto vreme zadovoljavala sve njene potrebe u stvaralaštvu. Krenuo je u ostvarenje svoje želje, imajući jasan cilj pred sobom.

Razgovor sa Inspiracijom urodio je plodom, jer ga je navodila na nove ideje koje su se nadovezivale, ređale jedna za drugom, i kombinovale međusobno. Rezultat je očigledan:

Kartonska tuba, obložena folijama i punjena novinama postaje osnovna jedinica objekta. Njenim multiplikovanjem stvara se zid. A daljim istraživanjem Šigeru je težio ka tome da se taj karonski zid usvrši I opravdano postane adekvatna zamena standardnim postojećim zidovima. Kroz šupljine u tubama smešta instalacije, obmotava ih PVC izolacijom, koju dobija recikliranjem plastične ambalaže. Tuba postaje glavni konstruktivni element u svim narednim projektima od papira.

Vreme je prolazilo…Ideja o Kući za pesnika se razvijala. Makete I radne skice su se nagomilavale I redjale, do samog finalnog proizvoda koji je ugledao svetlost dana godinu dana nakon upoznavanja Inspiracije. Objekat su dočekale pozitivne reakcije javnosti, jer je do tada život u kući od papira bio nezamisliv. Ovim projektom Šigeru postaje deo tima za očuvanje planete, o kojima je pre godinu dana samo čitao.

Potencijal njegovog doprinosa u održivom razvoju prepoznao je veliki broj ljudi, I samim tim, značaj ovakvog poduhvta cenili si mnogi. Bio je opšte prihvaćen, I sada kada je ideja zaživela, Šigeru počinje da stvara svoj svet od papira. Redjali su se paviljoni, stambeni objekti, crkve…

Dakle, biznis je cvetao, što bi reli “šljakalo se”… Šigeru je uživao u svom svetu, I svaki svoj novi objekat shvatao je kao još jednu umetničku instalaciju u prostoru, I kao još jednu sačuvanu šumu na planeti. Pozivi su stizali sa svih strana…

- „Halo? Da, ja sam... Izvolite... Da pomognem? Naravno da želim“

Ovaj poziv nosio je ponudu koja je bila izazov za Š.Bana. Za dotadašnje objekte od papira imao je neograničeno vreme za kombinovanje i eksperimentisanje reciklatima. Sada po prvi put se susreće sa vremenskim oganičenjem, jer ima jako odgovoran posao: obezbediti smeštaj za veliki broj ljudi koji su bili ugroženi usled prirodnih nepogoda-u pitanju je bio zemljotres u Indiji. Imao je važan zadatak i znao je da ne sme da izneveri te ljude koji su ostali bez krova nad glavom i kojima je on bio jedina nada.

Ban u saranji sa UNHCR-om od 1999. godine, projektuje kuće za izbegle. Postaje prepoznatljiv u oblasti socijalne gradnje.

Njegovo interesovanje za jednostavnu, montažnu gradnju i reciklirane materijale pomoglo je u ovoj situaciji u kojoj nije bilo mnogo sredstava, a bilo je potrebno što više kvadrata kako bi ljudima bio omogućen prostor za osnovne potrebe. Kao posledica saradnje sa UNHCR-om, niklo je naselje od kartona.

Svaka porodica dobila je jednu kartonsku jedinicu, od 52 kvadrata, koja je UNHCR koštala manje od 2000 dolara.

S obzirom na uspeh ovog projekta, koji je bio ekonomičan i adekvatan za uslove u kojima je rađen, Bana počinju da zovu i druge zemlje koje su imale problem sa socijalnim stanovanjem. Svi pozivi bili su prihvaćeni i njegova naselja se grade u Indiji, Japanu i Turskoj.

Ban je stvarao gradjevine koje imaju minimalne negativne uticaje na gradjenu i prirodnu životnu sredinu. Na ovaj način, racionalna upotreba prirodnih izvora i odgovarajuće upravljanje gradjevinskim zalihama doprinosi očuvanju prirodnih izvora, smanjenju energetske potrošnje i poboljšanju kvaliteta životne sredine. Ban arhitekturi daje zeleni kod. Minimalizuje korišćenje neobnovljivih prirodnih materijala. Unapredjuje prirodnu životnu sredinu.

Kao što rekosmo, uspeh Š.Bana postao je opšte poznat.

Surfujući po internetu, naši Romi nailaze na njegove radove I dolaze do ideje da iskoriste svoje zalihe kartona I naprave svoje objekte, koji bi parirali objektima Šigerua. Shvativši potencijal mladih talenata, grad im izlazi u susret, dodelivši im najekskluzivniju lokaciju u gradu Beogradu. Jedini uslov zajednice bio je – uvrstiti beogradski karton city na stranice interneta ne bi li svet video da I mi konja za trku imamo.

Romi zadovoljni lokacijom koju su dobili, ipak je to priobalje, odlučiše da celim srcem i dušom, udju u projekat. Obala je oživela. Odjednom, u masi sivila.... vrisnule su boje! Jedan od ciljeva bio je postignut- karton lokacija je počela da privlači pažnju prolaznika, turista i svih onih koji su imali tu sreću da prelaze preko Gazele. U želji da otkrijemo tajnu njihovog uspeha, sišli smo na reku, i pitali nadležne:

„ Kako ste došli na ideju da od ove zapuštene lokaije napravite prepznatljiv brend? Ipak, malo je onih koji nisu čuli za karton city?“

Odgovori su bili jasni i precizni, a glasili su ovako:

„Mi smo jednostavno želeli da gentrifikujemo područje, da spustimo grad na reku. Te smo u tom cilju odlučili da implementujemo kartonske objekte, zarad postizanja ravnoteže, takoreći balansa medju prirodom i izgradjenim strukturama. Po uzoru na projekte Š.B. dobili smo ovakvo naselje.“

Za razliku od Šigerua, koji samo projektuje od reciklata, Romi se bave reciklažom, žive i grade od nje. Samim tim, oni predstavljaju deo sistema za prikupljanje reciklata, koji deluje na našim prostorima.

Shvativši da je njegovo otkriće uznapredovalo i dobilo drugačiji oblik u rukama eksperata za reciklažu, u jednoj zemlji na Balkanu, Šigeru prestaje aktivno da se bavi socijalnim stanovanjem i okreće se ekskluzivnim objektima.

U njima reciklaža nema priliku da bude zastupljena u onoj meri kao kod socijalnih objekata, ali Šigeru ne odustaje.

Ne želi da se odrekne ovakvog načina rada, pa u ekskluzivne vile uvodi reciklirane elemente. Teži ka tome da životni prostor što više otvori ka prirodi, kako bi unutrašnjost i spoljašnjost funkcionisali kao celina. Da bi obezbedio intimnost korisnicima, došao je na ideju da od kesica čaja pravi zavese, koje bi ujedno predstavljale i fasadna platna.

Prisustvo ovih zavesa, stvara poseban efekat prilikom propuštanja svetlosti. A ujedno, razbija se čvrsta zazidana struktura fasada, koje sada dobijaju promenljivu formu.

Danas, kada je njegova uloga u misiji spašavanja sveta završena, odlučio je da se penzioniše. I dalje ga možemo naći na aveniji Revolucije, u ulazu broj 2, na trećem spratu, u zgradi bez lifta. On mirno provodi svoje dane. Jutarnje časove provodi sa Inspiracijom, uglavnom za stolom kraj prozora, koji sada ima zavesu. Zajedno ispijaju čaj...

Zaokružujući ovu fazu svog stvaralaštva, reče:

„ Inspiracijo, hvala ti što postojiš.“

Otkrićem potencijala novog gradjevinskog materijala- papira, Ban je stvorio novu arhitekturu, poklon populaciji i povratak prirodi. Možda nije revolucionaran arhitekta, kako sam govori, ali je svakako njegov rad i inovacija u arhitekturi veliki pomak u pronalaženju sklada izmedju prirode i graditeljstva.

naratori:

Pilipović Jelena 05_236

Vitorović Bojana 05_161

Mies Van der Rohe и фашизам као идеологија новог друштва

Свако ко је икада био заиста млад може да се присети да је у датом периоду највише размишљао о томе како може да промени свет. Свака ствар може увек бити боља, а млади су увек незасити. Поготово на почетку 20.-ог века, након Првог Светског Рата, жеља за променама у Европским друштвима је била јако распрострањена, па и код поменутог дела млађе популације...
Архитекте, у овом периоду, су важиле за стручне личности које имају могућност да променама перцепције простора, уколико буду довољно револуционарне и убедљиве, промене свет. Анализирајући зато Архитекте у тадшњој Европи наилазимо до једног који је био јако занимљив... Mies Van der Rohe... Препун адреналина, жељан промена, одрастао је у Немачкој док је била велика царевина. После пораза у Првом Светском рату, све тежње које је тадашња држава имала су биле уништене.
Анализирајући поједину тадашњу немачку штампу, долазимо до информација чији чланци говоре о постојању једне омладинске организације под називом „Ново Царство“ ( Die Neue Reich ). За њу се касније тврдило да је прерасла или се припојила организацијама као што су „Треће Царство“ ( из Хамбурга, док је „Ново Царство“ имало седиште у Берлину ). Наравно, оно што је данас потврђено, јесте да је тада млади Адолф Хитлер био велики активиста у овим организацијама, пре свега у Минхенској „Националсоцијалистичкој странци“ где 1921. године постаје њен представник. С обзиром на економску кризу и незадовољство код Немачког народа, ове организације су временом имале све више присталица.

млади фашисти

Може се у потпуности тврдити да је, својевремено, још као млад и неискусан младић, затрован идејама велике силе која треба да надвлада Европом, Mies Van der Rohe био члан неке од ових организација ( предпоставићемо да је то била „Ново Царство“, с обзиром да је из Берлина ). Разлози због којих се то може тврдити јесте узлазна линија у његовој каријери, која се кретала веома брзо. Данас је потврђено да су се чланови ових организација међусобно помагали и с обзиром да су јако брзо продрли у све кадрове друштва, тадашње Вајмарске Републике, фаворизовали су само присталице истих или сличних политичких убеђења. Колико је Mies заиста био присталица тих идеја, није познато, али је могуће да је прихватио дате услове, као што многи млади и данас чине, ради стицања каријере.
Неуспелим покушајима да продре на архитектонску сцену и пошто бива јако понижен на конкурсу за изградњу Бизмарковог Споменика на Рајни ( 1910 – 1911 ), када је његов рад одбачен од стране Hendrik Peter Bremmer- a, као пример онога што „уметност није“, бива вероватно јако потресен. Тиме му бива пољуљано самопоуздање, при чему је могуће да се управо у том периоду учлањује у једну од поменутих про-фашистичких организација. Његова архитектура је одмах била примећена код Georg von Schnitzler-а и његове супруге Lilli, који су касније, стицајем околности, били одговорни организатори Павиљона Вајмарске републике, у Барселони 1929. године. Зато Mies тада бива позван да буде одговорни пројектант павиљона. Како је тадашња социјалистичка власт и даље била на снази, поставила је конкретне идеје изложбеног павиљона како је и на који начин требао да приказује њихову земљу. Зато је постављен услов да се не смеју употребљавати, односно исписивати, на објекту никакве политичке пароле, нити постављати било какви државни, односно национални симболи Вајмарске Републике. Са друге стране, предпоставља се да су чланови „Трећег Царства“ дали Mies-у одређене услове које је он требао да испуни приликом осмишљавања павиљона.

Alfonso XIII и Victoria Eugenia, краљ и краљица Шпаније, приликом посете павиљону 1929. год

Зато, ако су све ове предпоставке тачне, добро је упустити се у анализу објекта из једног новог угла. Основа је настала тако да представи стално и континуално кретање, које треба да прикаже незаустављивост немачког народа у својим тежњама. Постојане су физичке преграде, али не у виду врата, већ зидова који стално „терају“ посетиоца на вртоглаво и бесциљно кретање кроз објекат. У основи се примећује брзина и прогресивност као стални циљ немачке идеологије. Данас се за само један део објекта сумња да има национални карактер, а то је онај средишњи, у коме су оба престола. Наиме, црвена завеса, црн тепих на поду и зид од жуто-златне нијансе мермера, алудирају на немачку заставу. Али не само на то. Тепих, по ком се хода није случајно изабран да буде црне боје. Он је као такав употребљен како би указивао на правац и коначни циљ немачког народа – Фашизам. ( Зато су престола на њему ). Црвена боја завесе је оно што ће тај фашизам да иза себе остави, много крви. Зато је за овај мотив и употребљена завеса, јер је она лак, топао и везени материјал, који је на тај начин, својим особинама, сличнији крвљу. Наспрам њега је оно што ће се дести свима којима се буду поклинили фашизму, а то је победа. Она је постављена на предходно поменутом мермерном зиду жуто-златне боје, која симболизује глорификацију над другим народима. За разлику од завесе, овај камени зид је тежак и хладан, па представља нешто што је стално и важно за будућа покољења. Такође, ако се поново погледа основа, примећује се да је зид смештен у њеном центру, где на тај начин представља скривену суштину и крајњи циљ објекта.

Приказ просторије са престолима

Victoria Eugenia, краљица Шпаније и Mies Van der Rohe, приликом посете павиљону 1929. године. Просторија са престолима.

Даље посматрајући основу, видимо да је објекат осмишљен тако да у себи поседује две водене површине, односно, предпостављамо два мора на које Немачка излази, Северно и Балтичко море. Базен који представља Северно море, је изложенији очима јавности, док се оно Балтичко, као што је то и географски случај, налази затворено унутар објекта.

Alfonso XIII и Victoria Eugenia, краљ и краљица Шпаније и Mies Van der Rohe, приликом посете павиљону 1929. године. У позадини базен који приказује Северно Море.

Даљом анализом основе можемо приметити да се на њој налази 8 челичних носећих стубова. Ретко ко би могао предпоставити, осим ако није добар познавалац старе германске митологије, да је могуће да се ради о такозваних „Осам победника.“ Наиме еп о осам германских хероја, представља причу о осам браниоца Немачког народа, за које постоји легенда да ће се вратити да му помогну онда када му буде било најпотребније. Познато је да је Mies својевремено јако инсистирао на томе да стубова мора бити осам, иако је за ондашњу технологију то било теже изводљиво. Зато је сада јасно да они представљају осам „носиоца“ идеологије Немачког народа.

Један од хероја "носиоца" немачке идеологије и приказ у основи

Ако се поново вратимо на причу о оном унутрашњем базену, односно индиректном показатељу Балтичког мора, на њему је постављена скулптура „Der Morgen“, илити „јутро“, немачког скулптора George Kolbe-а. И он је, такође, својевремено био припадник једне од поменутих организација. Наиме, нага девојка је могућа алузија на, такозване, легендарне сирене са Рајне ( Lorelai ). При том не чуди крајње реалистичан стил којим је исклесана, без икакве жеље за некаквим савременим интерпретирањем. Познато је да је у почетку Mies био против постављања ове скулптуре у његовом објекту, па можемо да предпоставимо да је, добивши инструкције од Georg von Schnitzler-а ипак на крају морао да pristane. Сама идеја скулптуре, „Јутро“ указује на велико буђење немачког народа, које тек следи.

Alfonso XIII и Victoria Eugenia, краљ и краљица Шпаније, са Mies Van der Roh-ом приликом посете павиљона 1929. године. ( на фотокрафији је просторија са скулптуром "Јутро" )

Физичко „одскакње“ мале просторије на горњем, левом углу основе, указује на то да је она планом касније додата, ради задовољавања услова које је павиљон требао да поседује. Што се ове просторије тиче, могуће је да нема никаквих „алузија“ било какве политичке природе.

И на крају саме анализе, треба узети у обзир и положај немачког павиљона, односно сада можемо већ рећи и „храма нове Немачке идеологије“ који је постављен на путу који води ка Шпанском селу, како би упозорaвao посетиоце и представљао сталну опомену за оно рат који тек предстоји.
Овим објектом је Mies добио оно што је желео. Похвале са обе стране политичких опција. С обзиром да је објекат те године и победио, били су задовољни и политички представници Вајмарске републике и они скривени, про-фашисти. Такође, оно што је њему било најбитније, добио је славу.

Павиљон, непосредно после објављивања победе 1929. године

Непосредно пре Hinderbrung-ове смрти 1934. године, када је Хитлер преузео власт и прогласио се за Fuhrer-а Трећег Царства, Mies Van der Rohе је већ напустио Немачку и преселио се у С.А.Д. Очигледно је да је тада, за разлику од већине, на време увидео какав се рат спрема у Европи и с обзиром да је већ стекао име, могао је да ради и било где другде у свету, ослободивши се било какве политичке пресије.

Јелена Николић

Дјордје Николић